SCHNITTE AUS EINEM GESPRÄCH MIT ROTRAUT PAPE

Die Videofilme: No. 1, Lover Man, 90° in Berlin, Party, No. 5 (1977) wurden 1980 mit 16mm-Kamera abgef ilmt und zu einem Film: Markstr! 1A zusammengeschmolzen. Obwohl an den Videos nichts verändert, weder etwas hinzugetan noch etwas weggelassen wurde, ist eine neue Arbeit daraus entstanden. Die mediale Transformation von Einzelvideos in einen zusammenhängenden 16mm-Film erzeugt in der zeitlichen, materialen und perspektivischen Wahrnehmung ein qualitativ differentes Kunstobjekt.

Der Film "Souterrain" (1978): Eine Wohnung, von deren langgestrecktem Flur 5 kleine Zimmer abgehen. Die gesamte Wohnung ist vielfach verspiegelt, und die Spiegel fungieren wie ein Überwachungssystem.
Während der gesamten Drehzeit habe ich die Kamera nicht bewegt; sie stand da wie ein Toter, hatte aber jeden Winkel der Wohnung durch diese Spiegelüberwachungsinstallation ständig im Sucher. Der Film beginnt also von dem der Eingangstür am weitesten entfernten Ende der Wohnung (Fig 1) und endet mit dem Blick zur Tür hinaus (Fig. 4), er überquert diese Distanz sozusagen, ohne einmal den Kopf zu drehen - nicht wie im Leben durch eigene Bewegung, sondern wie im Kino, beim Lesen, im Kopf körperlich passiv.

Das funktioniert dadurch, daß Türen aufgehen und den Sehweg abschneiden (Fig 2), Spiegel verrückt werden (Fig. 3) und den Sehweg umdrehen, bis er schließlich nach 25 Minuten zur Tür auf die Straße raus geht "Souterrain" ist zugleich eine eisenharte Experimentalfilmnummer - als Kritik an Experimentalfilm -, der sich mit einem Teilproblem befaßt und es durchzieht. Man weiß nicht, warum in dieser Länge, in dieser Zeit, warum noch eine Variation, es gibt keine Schlüssigkeit. Das sind irgendwelche Entscheidungen, die irgendeinen Gedanken veranschaulichen wollen, da wird ein ästhetischer Trick 10 Minuten lang vorgeführt, und dann ist der Film einfach zu Ende. Immerhin kann man da gut klauen, was Sprachbausteine angeht, oder nennen wir sie meinetwegen Effekte/Tricks, die mich nicht an sich interessierten, wenn man sie nicht benutzen, effektiv einsetzen könnte, um etwas zu transportieren, was man nur damit transportieren kann.

Das Medium wrd weder zu dokumentarischen Zwecken eingesetzt noch, um Dinge und Aktionen festzuhalten, sondern Denkprozesse werden rekonstruiert. Es ist der Versuch, Unsichtbares in Bilder, in visuelle Welten umzusetzen.

Der Film "90°" ist fast ausschließlich in einem Raum gedreht. Fünf Monate lang war die spärliche Einrichtung meines Zimmers vom Boden an die Wand verlegt. Durch diesen Eingriff war eine Situation geschaffen, deren sensationeller Aspekt durch alltägliche Beschäftigung damit verschwand; d h bestimmte Zugeständnisse meinerseits waren erforderlich, um das Zimmer (soweit möglich) weiterhin als Handlungsraum benutzen zu können. Voraussetzung für den Beginn der Dreharbeit war also, durch das Sensationelle der Situation hindurchzukommen, um nicht etwa einen Film zu machen, der vierzig Minuten mit der Schwerkraft kämpft, sondern einen, der neununddreißig Minuten augenscheinlich nichts damit zu tun hat. Erst am Ende des Films wird der Zusammenhang zwischen der Kameraposition und der Rauminstallation offensichtlich: eine Information, die das gesamte Gesehene rückwirkend in einen neuen Kontext stellt. Sowas passiert mir jeden Tag.

"90°" ist eine Aufzeichnung darüber, woran ich in der Zeit gearbeitet habe, d. h. wie man mit dem Kopf denkt, wie man Ordnung hineinbringen will - die zahlreichen Methoden: Wiederholungen, oder wie man Wände findet, durch die man durchgeht und weiterkommt, Türen, die offenstehen und so den Weg versperren, oder wie man von drei Seiten auf eine Sache draufzudenkt und plötzlich merkt, daß man falsch gedacht hat, von Anfang an. Die Leute im Kino haben dann manchmal schon vorher von dem Film gehört, in dem alles an die Wand genagelt wurde und halten von Anfang an den Kopf schief. Das ist lustig. Meistens hat man keinen Spaß an dem Film, wenn er fertig ist und man ihn so genau kennt, das fertige Produkt ist dann logischerweise erst mal langweilig. Die Arbeit daran war aufregend.

Die Arbeit an dem Film "Flieger dürfen keine Angst haben" begann nicht mit Bildern, sondern durch die Musik. Holger Hiller gab mir 4 Musikstücke, die von meinem Film der Reihe nach durchquert werden sollten. Ich habe damals viel über die Relation Bild - Ton nachgedacht; früher waren immer erst die Bilder da, der Ton wurde hinterher so eingesetzt, daß die Bilder noch genauer das wurden, was ich wollte. Da lag es nahe, einen Film zu machen, der zu jedem Musikstück eine andere Relation eingeht.

Das erste Musikstück von Holger Hiller besteht aus 4 verschiedenen kurzen musikalischen Signalen, deren Reihenfolge ständig wiederholt und schließlich variiert wird. Für dieses Stück drehte ich 4 Bildspuren, die die aufgeregt neugierige Tendenz der Musik offenlegen sollten: 4 mit Lust in Schränken wühlende, suchende Personen. Den Schnitt bestimmte wiederum die Musik, sie diente ganz platt als Schnittmuster für die Bilder. Zu Beginn der Szene beziehen sich, wie üblich, die hektischen Bilder auf entsprechende hektische Musik und umgekehrt, und das Ganze wird gewohnt in der Wahrnehmung der Rezipienten emotionalisiert, es paßt alles wunderbar zusammen. Das geht eine ganze Weile so, und man gewöhnt sich daran, fängt plötzlich an zu hören und Konturen und Redundanzen zu begreifen, wenn bei einer bestimmten wiederkehrenden Tonfolge ein bestimmter Schrank in einer bestimmten Reihenfolge zum wiederholten Male durchgewühlt wird. Dann fängt Holger Hiller an, diese Reihenfolge nicht mehr einzuhalten, die Bilder machen mit, und man kann sich dem Lernprozeß nicht entziehen dieses Bild kommt immer bei diesem Ton. Und gerade, wenn man das gelernt hat, gibt es einen Punkt, wo diese Konstellation nicht noch einmal kommt. Dann kann man damit spielen, seinen Spaß haben.

Das dritte Musikstück war derartig visuell, daß ich mit Bildern nur hätte illustrieren können. Diese Bilder hat man beim Zuhören eh schon im Kopf. Die Musik beginnt wie mit einem von ferne ansteigenden Motorengeräusch und endet mit einem schweren Klatsch ins Wasser. Im Film sieht man dazu ein Auto, daß in ein Zimmer durch eine Bücherwand hindurch hineinfährt, dann über die Kamera hinweg, so daß das Bild schwarz wird und schwarz bleibt. Die Musik übernimmt die narrative Funktion und erzählt die Geschichte weiter, so daß am Ende der Musik die Person logischerweise im Wasser schwimmt. Sie klettert dann heraus, läuft weiter und nimmt den Film zu dem folgenden Musikblock mit.

Die Tonblöcke in diesem Film sind alle wie Kartons an einer Leine aufgehängt, und der Film dient dazu, die 4 Musikkartons zu durchqueren, einen nach dem anderen, streng linear. So war der "Flieger" zugleich eine Arbeit über Linearität, damit über Narrativität; es entstanden ein narrativer Film und eine Recherche über den narrativen Film. Ein Hauptaspekt: die Person. Die besteht nicht aus einer Person, sondern aus vielen: ein Anzug, der die Köpfe wechselt, der von Anfang bis Ende durch den Film - auf dieser Linie - läuft, dabei aber nicht eine Identität hat. Man kann nicht den Mann seinen Erlebnissen in dem Film zuordnen, es geht vielmehr um die Person, um eine abstrakte Person, nicht um jemanden mit bestimmten Qualitäten.

All diese Filme sind immer auch empirische Untersuchungen. Der "Fliegerfilm" analysiert drei auf einander bezogene Phänomene, der Kunstproduktion, will sie nicht unreflektierte Cliches an sich herumschleppen, generell konfrontiert ist, und die sich bei derArbeit mit Film in spezifischer Weise kristallisieren. Rotraut Pape untersucht erstens das Verhältnis von Bild- und Tonstruktur, um deren sich aufdrängende, scheinbar "natürliche"Synthese und die sich gegenseitig determinierende Metaphorik oder Symbolhaftigkeit zu zerstören. Zweitens ist der Fliegerfilm eine Recherche über das typische Muster filmischen Erzählens. Bewußt oder unbewußt neigt man (als Produzent wie als Rezipient) dazu, die laufenden Bild er in eine story-Struktur zu pressen, sie unter Kategorien wie Sinn, Logik und aufbauende Kontinuität zu subsumieren, als ob es sich um Leben handle - Handlung eben. Zu diesem Mechanismus gehört drittens unabdingbar die Person als Subjekt, der Held. So funktionierte der bürgerliche Bildungsroman des 18.Jahrhunderts, und diese obsolet gewordenen Vorstellungen präformieren noch Ende des 20. Jahrhunderts die Flausen in unseren heutigen Köpfen. Rotraut Pape destruiert diesen fiktiven Helden und vermittelt im Film das wirkliche Realitätsprinzip: daß Subjekt und Identität in dem Maße beschworen werden, wie die Abwesenheit dessen, die Austauschbarkeit und Beliebigkeit, zunimmt.

Bei dem "Fliegerfilm" habe ich viele Zitate aus der Welt von Funk und Fernsehen benutzt - beispielsweise Sensationen: Es kommt ein einstürzendes Regal vor, mit 5 Kameras gefilmt, so richtig à la Hollywood. Und das gestreckt und gezogen, genau wie all die Filme, in denen Tankwagen die Klippen hinunterstürzen und immer wieder: wuamm, alles explodiert, und es ist immer dasselbe Moment, fünfmal gefilmt. Die Sensation des Alles-stürzt-und-fällt habe ich dann so weit getrieben, daß man über die Sensation drüberwegkommt, die Sensation, die erst aufregend war, zu einem Wiederholungszwang und damit zu etwas anderem wird.

Wenn man eine bestimmte Sache darstellen will, dann ist es ja nur sinnvoll, sich jener Mittel zu bedienen, in der die Sache darstellbar ist. Wenn diese Mittel oder Formen bereits vorhanden sind, braucht man sie nicht noch einmal zu erfinden. - Das Video "Rotron" etwa lebt von brain-picking, also davon, anderen Leuten Ideen aus ihren Gehirnen zu klauen und sie dann genauso zu benutzen wie einen Pinsel oder wie Farbe.

Ich verwende auch bewußt eigene Zitate aus früheren Filmen. Völliger Unsinn, wenn dann Leute, irgendwelche Kunstfiffis, anmerken, man könne sich mit 20 Jahren nicht schon selber zitieren. Meine Idee dabei ist vielmehr, etwas in einem anderen Kontext wieder aufzugreifen, um die Sache weiterzutreiben, um sie nochmal richtiger zu denken.

Eine bewußte und inszenierte Verarbeitung von Bildern, Tönen, Sprache, die da sind, oder die bereits erfunden wurden, kann eine Chance der gleichsam zweiten Kunstgeneration sein: Zum einen die Möglichkeit, Formen, Effekte, Objekte gleichwertig zu behandeln und zu benutzen; zum anderen wird ein entspannterer Umgang mit einer reflektierten Distanz zu den Experimenten der ersten Generation, der Experimentalfilmer aus den 60er Jahren etwa - mit eben jenen experimentellen Formen denkbar. Das Problem der ersten Innovateure ist immer das der Originalität, eine originäre Idee muß das gesamte Produkt durchziehen oder im Film für mindestens 10 Minuten reichen. Diese neue Qualität, in den Warenkorb von Alltagskitsch bis Formexperiment hineingreifen zu können, ist nicht unter kategorialen Schlagwörtern wie Eklektizismus oder Postavantgarde einzuheimsen - das ist das Mißverständnis solcher Rezeption:Als Stil wird behauptet, was unter Gebrauchswertaspekten zu diskutieren wäre.

Diese Filme sind für mich immer harte Arbeit, vorrangig ist nicht, eine Geschichte zu erzählen.
Ich habe nicht die Möglichkeit, einen genialischen Wurf hinzulegen, vielmehr verbringe ich enorm viel Zeit am Schreib- und am Schneidetisch. Ich begreife meine Arbeit mit Film noch als Forschung. Am Schneidetisch merke ich häufig, daß da etwas nicht stimmt, daß etwas faul ist, dann fahre ich den Film stundenlang hin und her, bis ich möglicherweise nur ein Bild finde, das dort nicht hingehört, und das herausgeschnitten werden muß. Und ich bin davon überzeugt, daß, wenn dieses eine Bild weg ist, die Stimmigkeit auch für den Betrachter herüberkommt, die Konzentration sich überträgt.
Und dann sind immer noch Ideen obendrauf gepackt, Päckchen. Z. B an dem "Fliegerfilm" habe ich 2 Jahre gearbeitet; es versteht sich aber, daß ich nicht 2 Jahre an diesem Film gearbeitet habe, sondern daß nach 2 JahrenArbeit dieser Film dabei entstanden ist. Und insofern stimmt dieser Tagebuchcharakter in dem Sinne, den ich "Aufzeichnung" nenne: Ich kann an diesem Film ablesen, wann ich mich womit befaßt habe, zu welchen Resultaten ich gekommen bin.

Ich denke mir, ich konnte deshalb nicht malen, als ich es mal versucht habe, weil ich es immer unglaublich schwer fand, auf dem weißen Papier so aus dem Nichts was ganz Bestimmtes zu machen, während Film neu geordnet werden kann; man kann alles nehmen, was da ist. Die Hauptarbeit ist die richtige Auswahl. Phantasie interessiert nicht. Und man spezialisiert sich nicht so, daß man nur eine Sache in die Tiefe treiben will, sondern man denkt eben eher über die Qualität des Lebens nach.
Das Aufregende an Film ist, daß er sich zwischen den Disziplinen bewegt, daß all jene Bereiche zusammenstoßen, die man als Künstler pur hat. Man kann installationsmäßig, räumlich arbeiten, man kann malen - ob mit Licht oder wirklich - man kann Sprache und Ton allgemein benutzen. Und dazu kommt dann die Zeit, d h Bewegung, Entwicklung.

In meinem letzten Film kommen einige Installationen vor, die ich über Wochen, über dreieinhalb Monate gebaut habe. Ich habe über diese Zeitspanne mein Leben damit rhythmisiert, daß ich jeden Morgen drei Stunden lang an dieser Installation gebaut habe und danach etwas anderes machen durfte.
Ich hatte damals ein Stipendium an der Ecole des Beaux Arts in Marseille, aber außer Malerei und Skulptur war dort nichts erlaubt. So begann ich, Bücher aus Pappmache zu bauen und versah sie mit fiktiven Titeln über das, was gerade anlag, was ich nachmittags bei meinen regelmäßigen Abenteuerausflügen studierte und im Kopf hineinschrieb Als die Zeit abgelaufen war, schleppte ich die Bibliothek nach draußen, fuhr mit dem Auto durch und warf anschließend alles in die Mülltonnen Das war als Aktion sehr gut, und in dem Film sind zwei Sekunden davon zu sehen. Aber ich habe diese Situation nicht explizit für den Film gebaut.

Wenn auffällt, daß hier in Hamburg viele, die aus dem Bereich der bildenden Kunst kommen, mit Film arbeiten, so ist es aber dennoch ein Mißverständnis zu meinen, sie wären Filmemacher geworden. Für viele - und für mich gilt das auch teilweise - ist der Film das Medium, die Installationen, die performances, Bilder und Objekte zu zeigen, die in einem anderen Kontext keiner sehen will. Film hat ein völlig anderes Publikum.

Entgegen kunstphilologischem Schubkastenwahn würde Rotraut Pape es ablehnen, unter der Sparte "Filmemacherin" eingeheimst zu werden. Film ist lediglich ein Medium, in dem spezifische Untersuchungen: über Zeit, Raum und Linearität, über Synthetisierungszwang versus analytische Divergenz und deren Schwierigkeiten und Widersprüchlichkeiten manifest werden, weil im Film die vielfältigen, unterschiedlichen Medien kulminieren.

Meine Arbeiten sind schon persönlich, sie sind sogar so persönlich, daß ich oft froh bin, daß nur sehr wenige Leute sie so verstehen Ich habe diese Sachen gut in den Film hineinversteckt, weil ich es furchtbar finde, wenn man die Kleinheit der Leute mitansehen muß. - Dies ist ein Bereich, in dem ich in dieser spezifischen Weise arbeite. Um diese Form aber zu brechen, einen Kontrast zu schaffen, ist für mich die Arbeit im Kontext M. Raskin Stichting ens. sehr wichtig, als Kontrastprogramm, als live-show ich will ja nicht ständig mit Dosen, Konserven-unter dem Arm herumlaufen -, gegen die Sicherheit des Fertigen den live-Kitzel zu inszenieren und zu erleben, bei dem man nicht genau weiß, was passiert. Die Raskin-Arbeit ist das völlige Gegenteil der Arbeit am Schneidetisch, bei der man über Stunden diese kleinen Plastikstreifen in der Hand hält - die Arbeit ist ja nicht das, was hinterher der Film ist: man hantiert während des Produktions- und Organisationsprozesses eben nicht mit Bildern oder Tönen, sondern nur mit Streifen.

Rotraut Pape, geboren 1956 in Berlin, Studium an der Hochschule für Bildende Kunst Hamburg bei Rüdiger Neumann und Claus Böhmler, lebt in Hamburg.